Introduction

« Il est bien difficile de dire où s’arrête et où commence la période des pionniers de l’art numérique. En relation étroite avec la science et la technologie, l’art numérique connaît une incessante évolution, tout en gardant son identité. Au fur et à mesure que les technologies avancent, se complexifient et pénètrent les sociétés et les cultures, des aventuriers du champ esthétique plus attentifs que d’autres au milieu technologique, s’approprient ces technologies, les adaptent à leurs projets de création et ouvrent de nouvelles voies que d’autres exploiteront plus aisément ».1)

Edmont Couchot, figure emblématique de l’art numérique, écrit ces lignes en 2003 après avoir rappelé la lente émergence, des années 1960 aux années 1990, d’un art qualifié de numérique « qui faisait appel à la nature des processus impliqués plutôt qu’aux machines »2). Treize ans après, cette déclaration est toujours d’une grande actualité. Après la généralisation de l’ordinateur personnel (1980), l’explosion d’Internet, notamment avec l’apparition du Web (1990 - 2000), et sa généralisation actuelle, l’avènement de l’hypersphère a transformé et transforme profondément la société et l’art numérique en est un des postes avancés. Régis Debray souligne combien « on ne peut séparer une opération de pensée, à quelque époque que ce soit, des conditions techniques d’inscription, de transmission et de stockage qui la rendent possible »3). Et la création à l’ère de la dématérialisation numérique participe de cette évolution et convie à des observations incessantes. Cela fonde, entre autres, l’objet de cette recherche création en art numérique, attaché aux implications du remix dans la création plastique à l’ère de la dématérialisation numérique.

Il importe de rappeler, au préalable, que l’art numérique appartient pleinement aux arts plastiques dans le sens donné par l’art contemporain4). Les formes de « plasticité » étant définies comme « l’ensemble des dispositifs artistiques donnant à voir et à ressentir la représentation»5), sans hiérarchie des arts, des supports et des médias. Cela permet d’inscrire ma réflexion dans une histoire de l’art globale et éclairante et de ne pas enfermer la création (notamment, la mienne) dans un type de médium donné, fût-il numérique. Mais cela ne m’empêche pas de donner toute leur place aux technologies numériques et de revendiquer aussi le fait qu’elles ne peuvent « pas être reléguées à de simples outils, parmi d’autres choisis en fonction du projet de l’artiste »6), ainsi que le pensent les détracteurs de l’art numérique. Car, il importe de remarquer que « la technologie numérique ne produit pas automatiquement de l’art, elle modifie les perceptions de l’artiste, ses comportements et même sa vision du monde »7). Elle déplace aussi la question de la matérialité de l’œuvre et de ses différents statuts. Les procédures et techniques sont radicalement nouvelles ou hybrides. Elles sous-tendent des œuvres intangibles, inachevées, ouvertes, démultipliées dans le temps et l’espace et souvent interactives.

Cette inscription dans le champ de l’art numérique posée, je m’appuierai encore sur Edmond Couchot pour insister sur le fait que « Ce n’est pas pour autant que la technologie impose fatalement à l’art ce qu’il doit être. Quand cela se produit, les œuvres ne sont que soumission, effet de mode. Mais quand la technologie est repensée, déviée de sa finalité instrumentale et pragmatique, elle devient alors l’occasion d’une expérience esthétique, un moyen d’échange intersubjectif d’émotions, de sentiments, d’idées, de connaissances ; elle prend sens. »8).

J’aborde donc ce travail de recherche avec passion, avec une certaine maturité et distance critique, y compris vis-à-vis des technologies numériques. Je préciserai aussi que je suis artiste numérique depuis plus de dix ans et que je me propose de développer une recherche création. J’envisage ici d’étudier la création artistique comme un processus. Cela convie à ne pas seulement s’intéresser à l’œuvre finie, mais à « privilégier une double perspective relationnelle et dynamique » ; et à « placer l’œuvre au centre du réseau collectif d’acteurs qui travaillent à son “énonciation”. »9). Il s’agit donc d’interroger l’amont de l’œuvre, son dispositif10) et son contexte de création, de diffusion et de réception.

S’engager dans une recherche création est une aventure récente et singulière. Récente parce qu’elle daterait, selon Diane Laurier, de la fin des années 199011). Singulière parce qu’elle propose au chercheur une certaine subjectivité peu fréquente en recherche scientifique (si ce n’est dans les recherches menées par d’autres professionnels ou d’autres chercheurs en sciences humaines).12) Ici, l’artiste-chercheur reste pleinement sujet et créateur. Et la compréhension de sa recherche exige de saisir aussi son positionnement personnel et artistique. C’est la raison pour laquelle je dirai d’abord quelques mots sur mon parcours artistique et sur les raisons de mon engagement dans cette recherche création.

Je commencerai par souligner que mon intérêt pour l’art numérique est précoce. Après avoir obtenu un Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique (option Art) à Aix-en-Provence en 2003, je décide de suivre le Diplôme d’Études Approfondies (D.E.A.)13) en Art Numérique à l’école européenne de supérieure de l’image d’Angoulême et Poitiers en collaboration avec l’université de Poitiers et La Rochelle, en 2004. J’attire l’attention sur le fait qu’à cette époque, l’art numérique est encore peu enseigné. Et que ce D.E.A., dirigé par Sally-Jane Norman, est pour moi une opportunité du fait de sa rareté, mais aussi de l’articulation qu’il propose entre Art et Sciences14). Après l’obtention du D.E.A., deux voies s’ouvrent naturellement à moi : celle de la recherche15) et celle de la pratique artistique. Il me semble alors préférable de prendre un temps véritablement dédié à la création pour acquérir une maturité de plasticien. J’entreprends alors, de façon soutenue, de nombreuses expérimentations, souvent dans le cadre de résidences. Dix ans de pratiques donneront lieu à la création de dix œuvres, dont certaines marquantes et m’engageront à reprendre aujourd’hui le chemin de la recherche.

Avec le recul, le choix d’un temps de création en préalable au temps de ce doctorat me semble toujours pertinent, mais on verra qu’il conditionne grandement ma motivation et ma posture de recherche. Et pour commencer, il fonde l’intuition préalable à toute recherche : soit, pour cette recherche, « l’inscription de mon travail artistique dans le champ du remix numérique ». Il importe que je précise que la réalisation de mes œuvres n’a pas été guidée au départ par le désir de participer à ce champ artistique particulier. Comme beaucoup d’artistes, ma création obéit d’abord à une intention qu’elle soit expérimentale, critique, politique, etc. Elle dépend aussi du médium utilisé, en l’occurrence pour moi, principalement le médium numérique ; un médium qui est loin d’être un simple outil, comme on l’a souligné et assumé précédemment. Je n’ai donc jamais décidé de « faire une œuvre de remix numérique » ni d’être « un artiste de remix numérique ». En revanche, je suis, sans doute, le témoin de l’influence de ce mouvement sur bon nombre d’artistes de ma génération. Quoi qu’il en soit, ma création est conséquente ; et elle m’engage à clarifier la généalogie de mon travail et à questionner ses liens avec le champ riche et évolutif du remix artistique numérique.

Cette expérience artistique longue et située conditionne aussi la façon dont je vais définir cette recherche création. En effet, à la sortie du D.E.A., une recherche création se serait sans doute limitée classiquement à une recherche sur une « œuvre en train de se faire »16). Mais au stade actuel de mon travail artistique, il m’est apparu indispensable de saisir non seulement une expérimentation artistique « en train de se faire », mais aussi toute mon expérimentation artistique passée. Je propose donc ici de départager la recherche création en deux moments radicalement différents, mais étroitement reliés :

Ce moment sert une des visées de la recherche création qui est d’« articuler les différents sujets et réflexions qui s’expriment [et se sont exprimés] dans [ma] la pratique artistique »17). Il s’agit aussi d’opérer une compréhension critique de mon positionnement et de mon travail passés, et ce, selon une mise en perspective plus générale, celle de l’histoire de l’art numérique et du remix artistique numérique.

  • Un moment de « création > recherche », plus classique pour une recherche création, qui rendra compte d’« œuvres en train de se faire »18) dans le temps de ce doctorat : Lambeaux, Loops et Wall trope.

Il s’agit ici de faire « osciller le chercheur entre une subjectivité expérientielle (exploration) et une objectivité conceptuelle (compréhension) 19) pour progresser dans la saisie et la synthèse recherchées »20). Le but est de stimuler la création et d’en rendre compte de façon compréhensive et dynamique.

J’explique longuement les buts et la logique de ces deux moments de recherche dans la partie Méthodologie (III.a). Ces deux moments s’appuieront sur des méthodologies radicalement différentes. Les méthodes de la « création > recherche » relevant plus de l’univers méthodologique de l’artiste (journal de bord, curation, résidence, séminaire réflexif, etc.) et celles de la « recherche > création » exigeant l’élaboration d’une grille d’observation ouverte, étayée par la théorie. Cette contribution méthodologique a aussi pour but de mettre en visibilité les grandes tendances à l’œuvre aujourd’hui dans la création de remix numérique et à permettre une réflexion sur les implications du remix dans la création plastique à l’ère de la dématérialisation numérique. Pour bien saisir la problématique dans laquelle je m’inscris, je reviendrai sur ce que signifie le remix dans la création plastique. Le remix se définit au sens strict, par « le fait de prendre des artéfacts culturels et de les combiner et de les manipuler de telle façon à créer des mélanges créatifs »21). Ce constant travail de remaniement et de re-création caractérise le remix tout en l’inscrivant intrinsèquement dans une pratique sociétale, culturelle et artistique. D’un point de vue artistique, les œuvres de remix préexistent bien avant l’ère numérique. L’histoire de l’art « est parsemée de gestes de reprise, de citations, de réinterprétations et la création, (qui) loin d’être un geste définitif, intègre sa revisite comme faisant pleinement partie du processus ».22) De fait, la définition du remix témoigne de cette dynamique interne. En effet, pour certains auteurs, « sans trace de son histoire, le remix ne peut pas être un remix »,23) quand bien même « la version remixée rentre en conflit avec l’aura de l’œuvre originelle et réclame sa propre autonomie »24). La question de la transgression du droit d’auteur est donc, très souvent, au cœur de l’œuvre de remix. De même, la valeur allégorique du remix, quand elle est affirmée, lui confère un fort potentiel critique. Et elle sert souvent une intention contestataire, celle d’artistes positionnés, engagés au cœur des mouvements sociétaux de leur temps, contrant la classe politique ou les lobbies des corporations privées et les doctrines et les idéologies dominantes et opprimantes, par exemple par une remise en cause radicale des médias de masse, de l’industrie cinématographique, de la société de la consommation ou de l’art. Le remix pouvant aussi assumer une intention non subversive au profit d’autres expériences et interactions.

Le remix est donc un élément commun de l’histoire de l’art et sa rencontre fructueuse avec l’art contemporain, en général, et l’art numérique, en particulier, rend bien compte de sa propension à suivre, questionner et détourner toutes les formes d’expression sociétales.

Internet et la culture numérique vont apporter des conditions singulièrement adaptées au remix. Le médium numérique s’avère un tiers médiateur capable de faciliter la circulation d’information, l’activation ou la distorsion des relations des acteurs et tout simplement les opérations de transformation, de (ré)interprétation et de médiation qui sont au cœur de la création. La haute technicité du médium numérique permet notamment à l’artiste de se saisir de contraintes dites créatrices, nouvelles, aptes à générer le plus souvent une œuvre ouverte et processuelle. L’art numérique s’est démarqué parce qu’« il était capable de réduire tous les types d’information (images, sons, textes, gestes…) à leur plus simple et commun état, le BIT (Binary digIT). Ce qui permettait d’hybrider toutes les techniques artistiques en les renouvelant (tels la photo, la vidéo et le cinéma numériques) et de créer des œuvres irréalisables jusqu’alors avec les matériaux traditionnels (tels les dispositifs de réalité virtuelle, les œuvres sur réseaux et les jeux vidéos interactifs). »25) Cette malléabilité et cette dématérialisation des contenus confèrent « aux œuvres de l’esprit une fluidité qui déborde tous les canaux26) existants. ».27) De par cet attribut, l’outil numérique a entraîné une transformation des usages et une modification des limites admises dans la transgression du droit d’auteur et plus généralement, du droit de reproduction. Ceci va de pair avec une mise à disposition sans précédent de matériaux, d’outils de création, de publication et de diffusion par l’intermédiaire d’Internet. Internet offre aussi de nouvelles potentialités de création, en lien avec les propriétés du régime de l’hypersphère qui lui est associé. Celui-ci « se définit […] autour du modèle de l’hypertexte et du réseau » et de « celui de la connexion, de l’interaction et de la dissémination. Il introduit notamment une tendance à l’indifférenciation des acteurs de la transmission, […] ainsi qu’une temporalité complexe, où le flux se branche à nouveau sur des stocks ».28) La création numérique met ainsi en jeu de nouveaux rapports à l’espace et au temps. « …Le numérique donc, et cela d’autant plus que lui est associée l’interactivité du dispositif Internet, déstabilise et recompose le temps - instantanéité, simultanéité, inachèvement - au point d’en faire une “perspective” aussi innovante que celle qu’inventèrent, à propos de l’espace, les artistes et les ingénieurs du Quattrocento. »29)

Tout ceci contribue à donner naissance à une nouvelle génération d’artistes, à la fois créateurs et diffuseurs, et ce d’autant plus qu’ils sont libérés des contraintes techniques, financières et sociologiques normalement attachées à la production et à la diffusion artistique. Cela va s’exprimer à travers une grande diversité d’œuvres et de stratégies de création « par, pour et avec » ou hors Internet et dessiner plusieurs courants d’art numérique dans lesquels le remix numérique s’est frayé une belle place. Son expression foisonnante se manifeste aujourd’hui selon une grande diversité de formes visuelle, textuelle, sonore et/ou de remix d’objet(s), une expression constamment revisitée par l’intense actualité artistique numérique et sociotechnique.

C’est donc dans cette histoire riche et longue, - celle du remix artistique -, et dans cette histoire récente et inédite, - celle de la création numérique -, que j’ai choisi d’inscrire une recherche création et de faire l’hypothèse générale de « la filiation de mes œuvres avec le remix numérique ».

Cette hypothèse s’inscrit dans une problématique qui déborde ma propre création. Je tenterai de la résumer ici. De l’art numérique à la pratique du remix dans la création plastique numérique, et à partir de leur contextualisation historique et évolutive, dans quelle mesure les effets et les usages technologiques de dématérialisation, de diffusion des flux, de circulation des données ou de stockage (re)définissent-ils les nouvelles pratiques de création et plus spécifiquement les pratiques artistiques du remix ? C’est-à-dire comment ces effets (re)définissent-ils la distance interprétative et critique du chercheur - créateur sur son œuvre et son inscription sociale et plus largement sur les nouvelles stratégies de création ?

Je préciserai cette problématique lors d’un état de la question théorique construit en entonnoir. Un premier axe de questionnement sur « la création numérique et Internet, un nouveau paradigme pour la création » permettra d’interroger le champs de l’art numérique. Il donnera un cadre d’analyse à un deuxième axe plus spécifique sur « le remix dans la création plastique numérique » qui concerne mon hypothèse générale et ma création.

Il me reste à présent à décrire le plan de ce mémoire de thèse. Pour bien saisir sa cohérence, je m’appuierai sur la logique des deux moments qui caractérisent ma recherche création.

Un moment de « recherche > création » opère avec une démarche objective et étayée « à partir de et sur » ma pratique artistique passée. Il comprend :

  • Un état de la question théorique généré par la revue de la littérature théorique sur l’art numérique et le remix numérique (I et II).
  • Une contribution méthodologique précisant les méthodes de ce moment de « recherche > création », notamment en élaborant à partir du cadre théorique précédent, une grille d’observation apte à guider la mise en perspective des œuvres de remix en général et de mes œuvres passées en particulier (III.a.ii et iii).
  • Une analyse de mes œuvres passées au regard de ce cadre théorique et de cette grille d’observation méthodologique (III.b).

Un moment de « création > recherche » s’appuie sur une démarche exploratoire, systémique et réflexive à partir d’œuvres « en train de se faire » pendant le temps de la thèse. Il rend compte du processus de création tout en activant et enrichissant le questionnement théorique du moment de « recherche > création ». Il comporte :

  • Une contribution méthodologique reprenant les principales méthodes utilisées habituellement par l’artiste pour sa recherche : journal de bord, résidence, curation, etc. (III.a.i).
  • Une analyse du processus de création de mes œuvres en train de se faire (III.c).
  • Une synthèse réflexive sur le remix numérique et sur la place de mon travail ancien et actuel dans cette évolution (Conclusion).

Sachant que, pour faciliter la lecture, je favoriserai une saisie d’ensemble en regroupant dans un même chapitre :

  • Les réflexions et approfondissements théoriques issus des deux moments (I. et II.)
  • Les parties méthodologiques associées aux deux moments (III.a).
  • L’analyse de mes œuvres passées et présentes (III.b et III.c).

J’invite le lecteur à aborder, à présent, la première étape de cette thèse de doctorat : l’état de la question théorique.

Article suivant : i.Une nouvelle relation avec le médium et le dispositif de création

1)
COUCHOT, Edmond et HILLAIRE, Norbert. L’art numérique. Paris : Flammarion, 2 mars 2009, p. 16. ISBN 978-2-08-122512-1.
2)
Ibid. p. 9
3)
DEBRAY, Régis. Cours de médiologie générale. Gallimard. Paris : Gallimard, 12 avril 1991, p. 229. ISBN 978-2-07-072292-1.
4)
Je situerai l’art contemporain à partir des « changements dans les arts visuels au cours des années 1960 » qui « amorcent une crise du « moderne » par rapport à laquelle va se définir le contemporain. » MICHAUD, Yves et MOULIN, Raymonde. ART CONTEMPORAIN [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 16 juin 2016]. Disponible à l’adresse : https://www-universalis--edu-com.nomade.univ-tlse2.fr/encyclopedie/art-contemporain/.
5)
HENRY, Christophe. Art des Temps Modernes et Historiographie [en ligne]. 2008 2007. [Consulté le 20 juin 2016]. Disponible à l’adresse : http://web.archive.org/web/20071215170355/workingprogress.hautetfort.com/3eme_annee_td_historiographie/.
6)
COUCHOT, Edmond et HILLAIRE, Norbert. op. cit. p. 12
7)
Ibid.
8)
Ibid. p. 17
9)
Jean-Pierre Esquenazi appelle énonciation « l’acte de produire une œuvre » ESQUENAZI, Jean-Pierre. Sociologie des oeuvres : De la production à l’interprétation. Paris : Armand Colin, 28 novembre 2007, p. 61. ISBN 978-2-200-35343-8.
10)
Le dispositif étant souvent entendu, dans le cas de l’art numérique, comme « l’agencement de différentes pièces d’un système technique, en l’occurrence d’un système matériel électronique conjugué à un système logiciel pour permettre une interactivité. » FOURMENTRAUX, Jean-Paul. Art et médias variables [en ligne]. 2012. [Consulté le 16 juin 2016]. Disponible à l’adresse : https://www-cairn-info-s.nomade.univ-tlse2.fr/revue-les-cahiers-du-numerique-2012-4-page-33.htm.
11)
LAURIER, Diane et LAVOIE, Nathalie. Hors thème Le point de vue du chercheur-créateur sur la question méthodologique: une démarche allant de l’énonciation de ses représentations à sa compréhension [en ligne]. 2013, p. 3. [Consulté le 20 septembre 2015]. Disponible à l’adresse : http://www.recherche-qualitative.qc.ca/documents/files/revue/edition_reguliere/numero32(2)/rq-32-2-laurier-lavoie.pdf.
12)
VAN DER MAREN, Jean–Marie. Quelles formes de recherche quand les arts deviennent universitaires. Dans : La recherche création, territoire d’innovation méthodologique ? [en ligne]. UQUAM, Montréal, Québec, 19 mars 2014. [Consulté le 20 septembre 2015]. Disponible à l’adresse : http://www.methodologiesrecherchecreation.uqam.ca/.
13)
Le DEA est l’équivalent au Master 2 recherche actuel de l’université française.
14)
Mes deux directeurs de diplôme étant, en effet, Jean-Marc OGIER, chercheur en informatique et Jacques LAFON, chercheur en esthétique, sciences et techniques des arts.
15)
Ma mention « très bien » me permettait, en effet, de continuer dans cette voie.
16)
PASSERON, René. Pour une philosophie de la création. Paris : Klincksieck, Editions, 1989, p. 14. ISBN 978-2-252-02647-2.
17)
JEAN, Marcel. Sens et pratique p.35-43. Dans : La recherche création, territoire d’innovation méthodologique ? [en ligne]. UQUAM, Montréal, Québec, 19 mars 2014, p. 23. [Consulté le 20 septembre 2015]. Disponible à l’adresse : http://www.methodologiesrecherchecreation.uqam.ca/.
18)
GOSSELIN, Pierre, COGUIEC, Eric Le, COLLECTIF, et al. La recherche création : Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique. Québec, Canada : Presses de l’Université du Québec, 1 décembre 2006. ISBN 978-2-7605-1458-4.
19)
Cité par Gosselin : CRAIG, Peter E. The heart of the teacher: A heuristic study of the inner world of teaching. US : ProQuest Information & Learning, 1978.
20)
GOSSELIN, Pierre, COGUIEC, Eric Le, COLLECTIF, et al. op. cit.
21)
the practice of taking cultural artefacts and combining and manipulating them into a new kind of creative blend. In LANKSHEAR, C. et KNOBEL, M. Digital Remix: The Art and Craft of Endless Hybridization. Dans : International Reading Association Pre-Conference Institute « Using Technology to Develop and Extend the Boundaries of Literacy », Toronto. Vol. 13 [en ligne]. 2007, p. 1. [Consulté le 6 février 2013]. Disponible à l’adresse : http://extendboundariesofliteracy.pbworks.com/f/remix.pdf. Traduction libre : BOILLOT Nicolas
22)
D’ARTEMARE, Julia. Recyclage cinématographique mode de remploi [en ligne]. 2009, p. 5. [Consulté le 17 juillet 2014]. Disponible à l’adresse : http://www.ens-louis-lumiere.fr/fileadmin/pdf/memoires09/cmem2009artemare2.pdf.
23)
NAVAS, Eduardo. Remix Theory: The Aesthetics of Sampling. [S. l.] : Springer Verlag GmbH, 24 juillet 2012, p. 68. ISBN 3-7091-1262-1.
24)
It allegorises and extends the aesthetic of sampling, where the remixed version challenges the “spectacular aura” of the original and claims autonomy even when it carries the name of the original. Ibid. p. 66
25)
COUCHOT, Edmond et HILLAIRE, Norbert. op. cit. p. 9
26)
Les canaux de diffusion, aussi bien dans les médias traditionnels que sur Internet.
27)
GUNTHERT, André. L’oeuvre d’art à l’heure de son appropriabilite [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 12 juillet 2014]. Disponible à l’adresse : http://culturevisuelle.org/icones/2191.
28)
STIEGLER, Bernard. « Le mouvement perpétuel », Le Monde de l’éducation, n° 247, avril 1997. CITE PAR MERZEAU, Louise. Ceci ne tuera pas cela. Les cahiers de médiologie [en ligne]. 1998, Vol. 6, no 2, p. 19. DOI 10.3917/cdm.006.0027.
29)
SAUVAGEOT, Anne et LÉGLISE, Michel. Culture visuelle et art collectif sur le Web. [S. l.] : [s. n.], 1999, p. 37. Disponible à l’adresse : http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/rapports/sauvageot-leglise/art_col_web.pdf.