Je commencerai par retracer différentes pratiques de remix textuel réalisées depuis le début du XXe siècle, en cohérence avec la période traitée dans le chapitre antérieur sur les courants artistiques. Il est intéressant de noter que le texte (comme la musique) a une place privilégiée dans la pratique du remix du fait de l’unicité de formatage qu’il est nécessaire de respecter pour pouvoir s’exprimer par l’écriture. Pour pouvoir communiquer, un écrivain doit, dans un premier temps, assimiler une série limitée de symboles (que l’on dénomme lettres ou caractères), puis combiner ces symboles pour agencer un vocabulaire dans un ordre précis pour pouvoir exprimer une idée. En suivant des règles de grammaire et d’orthographe, il s’assure que le futur lecteur puisse comprendre le texte ainsi écrit. Cette normativité permet d’encadrer par la contrainte les possibles phrases et sens possibles. Ces contraintes imposent aussi une certaine limite aux possibilités de création textuelle, mais elles en sont aussi le moteur, comme le démontrent nombre d’expérimentations d’écriture dites sous contraintes. Mais ce principe combinatoire et normé nous conduit aussi à une autre idée. Il a permis la conceptualisation par le mathématicien Kurd Lasswitz¹⁾ de l’idée d’une bibliothèque contenant tous les livres possibles et imaginables. Il est parti du principe que le nombre de lettres pouvant être utilisées pour écrire un livre était fini. Il a pu calculer, de manière empirique, le nombre de livres nécessaires pour contenir toutes les combinaisons possibles de lettres de sorte à être « en mesure de représenter avec des caractères d’imprimerie tout ce qui pourra être jamais légué à l’humanité en termes d’événements historiques, de connaissances scientifiques, de création poétique et d’enseignement philosophique. »²⁾. C’est cette idée de bibliothèque universelle proposée par Kurd Lasswitz qui inspira à l’auteur Jorge Luis Borges sa nouvelle La Bibliothèque de Babel publiée dans le livre Fictions.³⁾ À partir du constat de cette production et de cette limitation intrinsèque, on peut aussi remarquer que lorsque l’on écrit, on agence différents mots faisant partie d’un patrimoine commun.

Par ailleurs, de chacun de nos agencements va découler une phrase originale reliée à notre pensée propre. C’est-à-dire que cette écriture contrainte par des règles renvoie bien sûr aussi à la question de l’auteur. Le texte pose ainsi dès le départ la question du seuil à partir duquel on va attribuer les notions d’authenticité et d’originalité à des écritures élaborées à partir d’un patrimoine commun, des notions que j’ai longuement développées au début du chapitre II. À partir de quel moment peut-on dire qu’un texte dans sa formulation est le fruit d’une personne en particulier ? On l’a vu, cette question est centrale dans le cas du remix et donc, a fortiori, dans le remix textuel. Car le remix invite intrinsèquement à la transgression du droit d’auteur. Et la possibilité de reconnaître l’œuvre originelle est même, pour certain comme Navas, partie intégrante de la définition du remix (II.a.i.). Ce rappel est destiné à éclairer quelques illustrations marquantes de remix textuel. Comme dans les cas du remix sonore et du remix visuel, je commencerai par situer quelques pratiques de remix textuel non numérique afin de mieux contextualiser la présentation du remix textuel numérique qui m’intéresse plus particulièrement ici.

Je commencerai par évoquer les pratiques de remix ayant questionné la paternité de l’œuvre par la mise en place de contraintes dites « créatives » dans le processus de création textuelle. Comme on l’a vu dans le chapitre sur les courants artistiques, une des premières expérimentations littéraires allant dans ce sens est inventée par le poète surréaliste Tristan Tzara, dans les années 1920. Celui-ci propose de créer un poème à partir de mots découpés dans des magazines ou des journaux, puis disposés dans un chapeau. Les intervenants sont invités à piocher au hasard une suite de mots qui, mis bout à bout, composent un poème aléatoire. On retrouve ici les éléments clés d’une pratique de remix littéraire. Devant l’afflux de mots, signes et symboles diffusés par les médias de masse tels les journaux et magazines, un artiste prend le parti de permettre, par la contrainte, ici la fragmentation, une réaction critique face à cet afflux d’informations. Notons, dès à présent, qu’une adaptation du procédé initié par Tristan Tzara sera reprise en 2005 dans les remix numériques. Par exemple, dans PoemeDada,⁴⁾ l’œuvre de l’artiste Robin Stein, l’origine des mots à utiliser pour composer cette prose conjecturale provient de flux R.S.S.⁵⁾ de sites d’informations. L’utilisateur peut « piocher » dans cette sélection de mots issue de l’actualité pour composer des phrases, ou choisir d’ajouter de manière aléatoire une suite de mots sélectionnés automatiquement par le logiciel.

Avant l’ère numérique, en 1959, le peintre Biron Gysin en collaboration avec William Burroughs poursuivit les expérimentations initiées par Tristan Tzara avec la technique dite des cutup dont j’ai déjà parlé.⁶⁾ Gysin, à l’origine peintre, pratiquait la technique du collage dans ses peintures. Sous l’impulsion de Burroughs, ils mirent en place ce même procédé dans le domaine littéraire. « Le cutup est un procédé mécanique de juxtaposition dans lequel Burroughs coupe littéralement des passages de proses extraits de ses propres textes, mais aussi d’autres auteurs. Ils les collent ensuite de manière aléatoire ».⁷⁾ Burroughs pratique ce même procédé en parallèle dans d’autres médias, notamment dans le domaine visuel avec le film (avec la pratique du montage) et dans le domaine sonore (grâce aux bandes magnétiques des cassettes audio). Comme dans l’écriture, il retrouve dans ces deux autres médiums une linéarité pouvant être manipulée, segmentée comme une phrase en plusieurs mots.

Au début des années 1960, d’autres auteurs explorent aussi l’idée de contrainte dans la création littéraire ; notamment les auteurs engagés dans l’OuLiPo⁸⁾, l’ouvroir de la littérature potentielle, un mouvement littéraire issu d’un rapprochement entre des mathématiciens et des écrivains. Ceux-ci se mirent en quête de trouver de nouvelles façons d’écrire en mettant en place des contraintes mathématiques dans la composition textuelle. Ainsi, Raymond Queneau compose la combinatoire, le fait de mélanger plusieurs phrases pour créer des pages à l’infini, dans l’œuvre Cent mille milliards de Poèmes⁹⁾. Il y écrit une série de plusieurs phrases¹⁰⁾ tenant sur une ligne mise les unes à la suite des autres dans un livre, puis il fait découper chacune de ces lignes en bande de papier. Ces différentes bandes sont agencées sous la forme d’une sorte de millefeuille (cf. Figure 42).

Figure 42. Cent mille milliards de Poèmes (QUENEAU, Raymond, 1961)

Ce principe permet de manipuler ces phrases et de composer un nouveau poème à chaque manipulation. Cette œuvre poursuit en quelque sorte le travail de Burroughs et Gysin dans la composition textuelle à l’aide de la manipulation et la disposition de fragments textuels. Mais ici Raymond Queneau est l’auteur de chacune des phrases, et c’est au lecteur du livre de manipuler ses phrases et de créer son propre poème.

On retrouve dans ces différentes œuvres le principe d’un montage aléatoire de différentes sources permettant en utilisant des combinaisons différentes de générer un sens nouveau du texte ainsi formé. Ce principe de montage peut être évidemment mis en parallèle avec plusieurs exemples du remix sonore ou visuel que nous venons de voir. Mais comme dans le chapitre précédent, je veux surtout m’intéresser maintenant aux nouvelles pratiques désormais possibles grâce aux médiums numériques.

Mon premier exemple met en visibilité le principe d’unicité et d’uniformisation des données dans la conversion d’une image sous sa forme numérique. En effet, je rappellerai que comme je l’ai dit dans le chapitre I.a.iii, les images, lorsqu’elles sont numérisées, sont converties en texte. Cette suite de caractère est ensuite encapsulée dans un fichier. Par la suite, ce fichier, selon son format (son extension), va être interprété pour retranscrire une image à l’écran. Ce passage au numérique crée, par le codage d’information, une relation intrinsèque entre l’image et le texte.

Tom Scott va utiliser cette relation entre le texte et l’image pour rendre visibles les principes de compression picturale. En effet, pour faciliter leur diffusion et réduire leur taille, les images destinées à être publiées sur le Web sont compressées. Dans le cas du JPG, un algorithme va dégrader certains détails imperceptibles à l’œil humain. C’est ce principe que Tom Scott veut rendre visible avec Shakespear.jpg.txt¹¹⁾ : la détérioration d’une image par la compression. Et pour rendre plus visibles ces infimes altérations de contenu, il va utiliser un texte, la tragédie de Roméo et Juliette de William Shakespeare. Après avoir copié tout le contenu du livre dans un fichier textuel (avec l’extension .txt), il va ensuite en changer l’extension et le renommer JPG. Désormais lisible par un logiciel d’édition d’images, il va ensuite exporter cette image en utilisant l’algorithme de compression du JPG. Il va réaliser cette opération de manière itérative accentuant à chaque fois le taux de compression sur ce même fichier texte. Pour chaque version, il va imprimer un exemplaire du texte. Comme on peut le voir dans la figure 43, pour chaque étape de compression, le sens du texte se trouve peu à peu dissout, de par une orthographe incompréhensible.

Figure 43. Shakespear.jpg.txt (SCOTT, Tom, 2013)

Tom Scott joue ici sur la relation dans le médium numérique entre le texte (l’encodage d’une donnée sous forme textuelle) et l’image et utilise ce lien pour visualiser textuellement le fonctionnement des algorithmes de compression. Comme dans le cas de Raymond Queneau, il applique lui aussi une contrainte pour transformer un texte et pour en proposer une nouvelle version dans laquelle le sens ou le texte d’origine se retrouvent dégradés du fait de la dilution progressive du sens du texte originel de ce remix.

Une autre expérimentation artistique tentée par Cory Arcangel est basée sur le principe de collection, principe habituel on l’a vu, présent dans beaucoup d’autres travaux de remix. Par l’accumulation et la mise en forme de cette collection, l’artiste porte un regard critique sur le matériau collectionné. Dans l’œuvre Working On My Novel¹²⁾, Cory Arcangel a collectionné de courtes phrases écrites par les utilisateurs du réseau social Twitter. L’artiste a choisi uniquement ces phrases par rapport à leur thème. Chacune de ces phrases exprime l’engouement de leurs auteurs par rapport à l’acte de travailler à l’écriture de leur roman.

Figure 44. Working On My Novel (ARCANGEL, Cory, 2014)

L’artiste compose ici son propre livre en utilisant uniquement ces phrases, dans une sorte de mise en abyme. Il porte sa réflexion sur la notion d’auteur à l’ère des réseaux sociaux ainsi que sur la différence entre la communication brève et instantanée conditionnée par ces plateformes et l’écriture au long cours d’un roman.

Comme on vient de le voir à travers ces exemples, on peut retrouver le principe de combinatoire, de collection et de contraintes créatrices dans la plupart des remix textuels. Comme dans le remix sonore ou visuel, le passage au médium numérique a permis aux artistes d’explorer d’autres contraintes et d’autres combinaisons. Il a favorisé des détournements qui amplifient la confrontation avec les œuvres originelles et la question de l’auctorialité. Et ce d’autant plus, rappelons-le, que les artistes de remix textuel numérique accèdent, par l’intermédiaire du réseau Internet, à une quantité inégalée de sources textuelles de ce patrimoine commun mis en exergue par Kurd Lasswitz. Et qu’ils acquièrent ainsi des moyens accrus pour générer des collections, la collection (comme la copie) étant un principe récurrent du remix.

Le remix sonore, le remix visuel et le remix textuel renvoient ainsi à plusieurs principes communs que l’on va retrouver dans le remix d’objet. Mais ce dernier constitue une forme tout à fait singulière de remix et surtout les innovations technologiques actuelles invitent à ne pas l’oublier dans cette partie illustrative. Le remix d’objet renvoie, en effet, à des objets en trois dimensions. Sa généalogie n’est pas récente. Je renverrai aux différents artistes du XXe siècle présentés dans le chapitre II.a.ii. Et je rappellerai seulement que la plupart des œuvres réalisées à cette époque sont notamment composées d’objets trouvés ou d’objets du quotidien, dans la lignée des interventions artistiques que réalise, par exemple, Marcel Duchamp avec ses Ready-made. Je m’intéresserai surtout ici au remix d’objet lié au médium numérique. C’est à partir de 2005¹³⁾ qu’apparaissent des expérimentations artistiques dans le domaine de la sculpture dont l’essor est directement lié à l’usage de l’outil numérique. Avec la démocratisation des procédés industriels de l’impression ou du scanner en trois dimensions, un nouveau potentiel de création est mis à disposition des artistes numériques. Cette création d’objets est aussi accessible au plus grand nombre grâce aux baisses de coût de fabrication. Des artistes comme Matthew Plummer-Fernandez vont s’intéresser à la manipulation d’objet du quotidien, à leur remixage, principalement pour questionner la notion de droit d’auteur dans la création et la duplication d’objet. Matthew Plummer-Fernandez part du principe que l’on peut appliquer le principe du sampling aux objets. Grâce à la simplification des techniques de scannage en 3D, on peut facilement créer un alter ego numérique à un objet existant. À partir de cette nouvelle représentation désormais manipulable numériquement, il applique plusieurs algorithmes simples pour la modifier et créer une nouvelle version dont la forme et la taille sont changées. Avec l’œuvre sekuMoi Mecy¹⁴⁾ réalisée à partir d’un scan 3D d’un jouet de Mickey Mouse qu’il a lui-même créé à partir d’un scanner 3D, il va simplifier et transformer la forme de cet objet à partir de plusieurs algorithmes. Lorsqu’ensuite, il propose son œuvre à une société réalisant des travaux d’impression 3D, il se voit refuser sa demande pour des questions de droit d’auteur, en raison de la trop forte ressemblance de sa sculpture avec l’objet originel, ici une sculpture de Mickey. Il va alors s’attacher à modifier de plus en plus la forme jusqu’à ce qu’elle soit acceptée pour l’impression 3D par cette même société.

Figure 45. sekuMoi Mecy (PLUMMER-FERNANDEZ, Matthew, 2012)

Comme avec l’exemple de Kind of Bloop de l’artiste Andy Bao que l’on a vu au chapitre I.b.iii, le travail de Matthew Plummer-Fernandez pose la question du droit d’auteur d’une copie par rapport à un objet créé par d’autres. Il interroge aussi la quantité de modifications à apporter pour qu’une œuvre de remix ne soit pas considérée comme du plagiat ou de la contrefaçon. Au risque de ne plus constituer un remix pour certains auteurs comme Navas.

Avec Shiv Integer ¹⁵⁾, Matthew Plummer-Fernandez et Julien Deswaef décident d’automatiser le remixage d’objets 3D. Ils conçoivent un bot (diminutif de robot en anglais), c’est-à-dire un programme qui va exécuter automatiquement des tâches prédéterminées, de manière régulière au cours du temps. Ils le chargent de récupérer sur le site Thingiverse, un site de partage d’objets en 3D, une dizaine d’objets modélisés par d’autres utilisateurs du site. Le site Thingiverse intègre pour chaque modèle publié, la possibilité pour l’auteur de la modélisation d’objet 3D de lui attribuer une licence permettant ainsi à d’autres utilisateurs ou créateurs de remixer ces objets. Après cette sélection et cette constitution de collection, le bot va, automatiquement les amalgamer dans un logiciel 3D pour créer une nouvelle forme composée de cette dizaine d’objets. À la suite de cette opération, le bot va publier sur le site Thingiverse, le nouvel objet ainsi créé et lui attribuer la même licence, lui permettant d’être à nouveau remixé.

Figure 46. Shiv Integer – Quick Cat near a Jaw (PLUMMER-FERNANDEZ, Matthew et DESWAEF, Julien, 2016)¹⁶⁾

Le médium numérique, ainsi que le site de partage d’objets communautaires Thingiverse, permettent à ces deux artistes d’automatiser complètement le remixage d’objets ¹⁷⁾. Par cette automatisation de bout en bout de la chaîne du remixage (de la collection, à la combinaison et ensuite à la publication), les deux artistes se mettent encore plus en retrait par rapport à leur qualité d’auteur de remix et ils remettent fortement et explicitement en question la notion d’auctorialité. Kyle McDonald, avec Liberator Variation,¹⁸⁾ propose, quant à lui, de remixer le Liberator, une arme à feu entièrement conçue à partir d’éléments imprimés en 3D. Cet objet remet en cause la réglementation sur les armes à feu et met en évidence le potentiel disruptif de cette nouvelle forme de création qu’est l’impression 3D. Les plans (ou modèle 3D) de cet objet furent mis en ligne en mai 2013 sur le site Web des créateurs de cette arme à feu. Quelques jours plus tard, le gouvernement américain ordonna au site de retirer ces fichiers, invoquant une loi sur la régulation des armes à feu. Comme dans des cas similaires de censure concernant des fichiers numériques, on retrouva quelques jours plus tard, tous ces plans sur des sites de partage de fichiers. C’est là que s’engage la réflexion de Kyle McDonald. Il « estime que les médias présents sur le réseau, dans leur forme actuelle, ne peuvent pas être réglementés de manière à spécifiquement en refuser l’accès. […] Aucune des règles s’appliquant à la diffusion des biens physiques ne peut être appliquée à des biens numériques. »¹⁹⁾ Dès lors, pour l’artiste, s’il est impossible de réguler cette diffusion, il vaut mieux, au lieu de tenter de les censurer, concentrer ses efforts à engager une discussion autour de l’utilisation de ces objets normalement interdits.

Figure 47. Liberator Variation (MCDONALD, Kyle, 2013)

Pour désacraliser l’interdit qu’est la production d’arme à feu, Kyle McDonald produisit plusieurs variations absurdes du Liberator à partir des plans diffusés en ligne. Le but étant pour lui d’engager une discussion critique sur cet objet à partir du moment où tout le monde peut théoriquement créer sa propre arme.

À partir de ces exemples, on le voit, les artistes tentent par la réappropriation d’objets et leur remixage de proposer une réflexion sur la copie, la production et l’appropriation d’objets remixés. Même si ce mouvement est éloigné de ma pratique, il me semblait indispensable de les présenter. Ils mettent en exergue l’importance de repenser notre rapport au monde dans le cadre de la transition numérique. Et du point de vue artistique, ils renouvellent, de façon aigu’, les questionnements autour des notions d’authenticité et de conservation d’objet, et surtout l’indépendance apportée par l’impression 3D. Ce qui augure de nombreux débats concernant le droit d’auteur transfiguré par ces pratiques.

Cette partie sur le remix dans la création artistique numérique a abordé les typologies de remix, les pratiques sociales du remix, notamment artistiques et politiques, et enfin, les lignes conductrices des remix sonores, visuels, textuels et d’objets. Ce panorama complet nous donne les bases du remix artistique en général et du remix numérique en particulier. Pour clore cette partie, je propose à présent d’approfondir certaines tendances fortes à l’œuvre dans le remix numérique.

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